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高州制造

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日志

 
 

丁衍庸(转载)  

2009-07-16 13:18:08|  分类: 高州人物志 |  标签: |举报 |字号 订阅

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丁衍庸与林风眠、关良之水墨创作风格初探(转载)

林品均

台湾艺术大学研究发展处学术发展组助理

摘要

丁衍庸与林风眠、关良同为广东省人,遂被称为“广东三杰”。彼此因志趣契投而结成挚友,三人不仅曾于上海共同居住、生活过一段时间,抗战时期亦同样跟随国民政府移居重庆,并共同举办过联展。据林风眠的学生席德进曾叙述,林风眠于1945 年回国立艺专任教时,每周都「同关良、丁衍庸、李可染、赵无极等在课余常在一起闲聊、赏画,相互观摩品评。他们三位于当年的中国画坛,皆是留学国外且学养有成,并归国服务于艺术界的菁英;其直接或间接接受西方艺术洗礼,但风格各异其趣。惟限于篇幅,本文且就留学法国的林风眠与留学日本的关良,分别与丁氏之创作风貌在题材、表现手法、造形呈现等层面,罗列比较之。希冀从中探寻同处相同时代背景中的三人,于水墨创作风格上之异同。

【关键词】丁衍庸、创作风格、形式、人物画、意象

 

一、前言

丁衍庸(公元1902 年-1978 年),字旦叔,广东茂名人。日本东京是他踏上艺术之路的起点。赴日求学期间,致力于西方艺术的探索与学习,学成归国后,活耀于上海、广州、重庆等艺坛。积极参与艺术教育工作,是上海中华艺术大学的创办人之一;也曾担任广东省立艺术专科学校校长,同为广州第一间美术博物馆之策划者。1949 年移居香港之后,又名“丁鸿”,以示南来之意。本文旨将丁氏与林风眠、关良的水墨作品相互比较,尝试探研梳理出三者在接受西方现代主义的洗礼后,彼此于艺术创作风貌上之异同性。

二、丁衍庸与林风眠

五O 年代,林风眠曾于重庆临摹过敦煌壁画,他将“敦煌壁画”视作从事现代艺术创作的其中一种“形式来源”,冀望由此媒介,开创出相较于毕加索及马谛斯,更具进化意义之“二十世纪下半期艺术”。就在林氏写给苏天赐的信件中,便曾提及对野兽派(Fauvism)与立体派(Cubism)的看法:

“其实这种资产阶级的形式,需要从根底上了解它,也不是容易的事,我弄了几十年,头发也白了,现在从戏剧上才真正得到了认识。”

林风眠、丁氏与关良三者皆看戏也画戏,其彼此的精神共通处,正是想从那民族形式中,拓展出另一条新的艺术出路。

林风眠实验性作品极少送人,而本身留下的作品,却又多毁于文化大革命的浩劫之下:

“‘文革’开始后,林风眠被抄家、批判。——他将数十年积累的作品,特别是那些有明显现代倾向或描绘动物的作品,撕碎,浸湿,从抽水马桶冲掉。”

“在‘文革’以前,林风眠是很乐意待客的。‘南昌路二楼的家门,白天从不上锁’,‘只要有人来看他,他就请他们上馆子’。牢狱之灾后,‘越来越执意地闭门谢客’,到香港后,也是如此。”

从上述得知,文革所造成的影响,不仅是珍贵文物概为摧毁,更是对于知识份子们,在身心灵上皆带来了无可抹灭的严重摧残。

反观丁氏,有幸于政权易帜时,断然连夜奔走香港。也或许尚未受到文革加诸于肉体上的直接迫害,因此令其在性格上,相较于文革后的林风眠,犹能以自解自嘲,自娱娱人的方式来乐观处世。张少勉曾如是描述丁氏:“他为人慷慨,无论友好学生,均获得他的书画。”他在香港教学时,对于课堂上的示范作品,亦都实时赠予堂上学生。据高美庆研究指出:

“丁氏也许期望借着学生分散保存自己的作品,既可避免一如前半生作品所遭遇的浩劫,也是对冷漠的艺坛的无声抗议。他坚信自己所攀登的艺术高峰,

要留待历史的公论。”

以下就针对林风眠与丁衍庸的相类作品,作一分析比较:

 

林风眠此幅《猫》(见图一),以浓墨绘出猫的剪影造形,再以墨线勾出猫脚趾,并以白色颜料画出猫胡须和尾部、猫身的白毛,林氏此种手法明显是从西画而来。猫的造形简炼,圆滚滚的眼睛透露着一股无辜忧郁的气质。丁衍庸所画的猫,造形同样简炼,但更多了墨色之变化,猫头顶、猫耳及猫尾末端以浓墨画出,猫身以淡墨敷色,并简炼地以一笔勾出猫咪蜷曲的身体,数个点就暗示出毛茸茸的猫首,极具传统水墨笔简意丰的意境;而寥寥数笔勾出的猫五官,既似安然入睡,又像瞪眼警戒,除了幽默且足具想象空间外,还隐约可见马谛斯人物表情画法的身影。因此丁氏与林氏于水墨画形式上,可谓皆具中国传统水墨艺术的精神旨趣。此外,于创作手法表现上,某些部分仍可见出他们早年受到西画熏陶之影响,惟因个人天生性情迥异之故,而导致了他们在灵苗探取之时,所采取的艺术形态各有不同了。然对于后辈而言,丁氏与林氏两位在艺术创作的继承与创新方面,实有极佳的启发。

图三是林风眠早期所画猫头鹰的面貌,水墨淋漓辅以细笔勾勒,鸟脚以细笔双勾表现,表现方式和丁衍庸所画猫头鹰(图四)相似,只是丁氏少了细笔勾勒的线条,鸟爪以四笔长点就表现完成。林风眠到了60 年代所表现的猫头鹰(图五),变成以剪影式的墨块表现,唯鸟脚的画法仍是以细线双勾,背景一大半遮着阳光照耀成金黄的叶片,眼神似乎正认真盯着什么看,似乎更有种隐匿、孤寂的感觉。而丁氏所绘的猫头鹰(图四)与枭(图六),寥寥数笔已见其形神,同样孤立于孤枝上,其傻趣、斜视的眼神,好似透露着一股不必严肃看待、笑看世间的幽默生趣,并展现出闲逸超脱与安然自得之感。

图七为林风眠所画《双鹭》,此幅与丁衍庸《白鹭斗方》(图八)作一比较,清楚可见林氏在线条用笔上与丁氏的异趣。林风眠《双鹭》所使用的线条,以笔锋细笔勾勒,“S 形”曲线流畅而具有弹性,线条末端迅速出锋,造成了线条末端尖细,如行草书线条的迅疾飞动感,且极似汉晋砖画、以及民间瓷绘中所常见活泼线质勾勒,造形上别具流线动势,渲染法的墨色处理,让整幅画的气氛带有清淡优雅的气质。而丁氏所绘的白鹭,在线条笔法上则较显古拙沉厚,如折钗股,几乎笔笔中锋,线质与林风眠相比,多了浓厚的篆籀气,笔笔到位,使得线条末端不似林风眠形成尖细出锋,而是沉着的停笔提锋,但此般沉厚的篆书线条非但不呆板,反而极为活泼,这或许得力于丁氏于行草书方面的造诣与努力。综观丁氏与林风眠所绘禽鸟,不仅在造形用笔上各异其趣,且在画面的气氛营造上,丁氏则较林风眠多了一分诙谐趣味,表现方面亦似乎多了一种拟人的味道。

林风眠常见的用笔,其一是流畅的细笔勾画,另一种是较粗笔的块面挥扫,如图九所绘《鸡》,鸡尾与鸡爪用笔挥洒而出,造成线质于收笔处略尖而明快,且于该图背景栏栅之用笔上,也以迅速出锋的手法画成,整只鸡以浓墨快笔挥就,墨色深浅变化较小,大大减去了体积或透视的追求,在视觉上形成一整体之墨块,如同民间皮影戏的剪影效果般。而丁衍庸画鸡(图十),大块面积处以笔腹滞压,用灵活的手法,采大块面点画出鸡身细致且浓淡分明的墨韵效果,又鸡尾、鸡爪以一贯的篆籀线画成,鸡的动作和眼神则展现了丁氏始终的幽默感和拟人感。

同样表现当时代所见的庶民生活,林风眠《市集》(图十一)是以描绘传统市场摊贩为表现,场景忠实呈现了所见的事物,锅碗瓢盆、桌椅、人物衣着动态皆以速写方式呈现于画面中,所绘对象间的空间关系、透视,以及构图、上色的处理方式,形式上明显多受西方水彩画的表现手法的影响,只是线条的大量运用与内容上仍感受得出东方风情。而丁氏所表现的《赶市》(图十二),以古拙书法线条描绘两个身材比例与现实有明显出入的庶民,并于画上落了反应当时社会现象的款文,画面余留多处空白。形式上来看,这幅画是以中国画的形式作为表现,但细处观之,人物造形与表情的画法、敷色方式、题材内容之选择,似乎又与当时传统的国画家有所距离,而更近于西方的表现精神。

林风眠与丁衍庸同样创作了为数不少的京剧人物,但二者的表现手法却各异其趣。图十三,可看出林风眠的画面构成,有着立体派与皮影戏的元素蕴涵其中,色彩以西方平涂画法上色,并以直线和弧线,组合成装饰性的几何形块面造形结构,京剧舞台的空间效果、剧目的故事性、以及人物的性格情感被舍弃了,林氏所着重的,是从中国戏曲的元素中探寻新的形式来源。丁氏所绘的京剧人物(图十四)则是融合了野兽派的特征,以夸张变形的手法和富有生机的灵活线条来创新水墨艺术。

林风眠与丁衍庸,其学习背景不同,一位是直接在西方的学习环境下吸收,直接受到了西方艺术的影响,一位则是在日本间接受西方艺术“镜射”影响,两人最终的艺术追求,都融合了东、西方艺术的媒材与特点。虽然同样在画面中融合了东、西画法与精神,但两人对于“东、西融合”切入的角度不同,也造就了两人艺术风貌的差异。

林风眠的观点认为“绘画就是绘画,何必分什么东、西?”林氏主要的绘画观念来自西方的影响,他曾提出“放弃模仿和抄袭观念”做为改变中国绘画前途的大原则之一,因此其在中国画的传统根柢上并没有很强的造诣,但也没有太多的包袱与局限,没有太多像传统国画家那样模仿古人的笔法与构图,而是以西画结构的观点,融入大量中国民间艺术的元素,形成了属于他个人独特的艺术语汇,反而造成风格上与一般国画家极大的区分。可以说,林风眠追求的是一种合于该时代的新形式艺术,观点基本上来自于西方,而东方艺术的元素,则是他进一步寻找创造新形式的来源。

而同样有着“东、西融合”风貌的丁衍庸,其从西方艺术回归到东方艺术的态度与路数,与林风眠是迥异的。若说林风眠是刻意避开中国绘画巨大的笔墨传统包袱,转由中国民间艺术另取灵苗,别创蹊径,那丁衍庸则是在接受西方艺术观念的启迪后,回头直接面对传统,重新回顾认识中国艺术的传统。石守谦曾说:

“丁衍庸是以西方现代艺术的角度来回顾中国的水墨绘画传统。”又云:“丁衍庸对于八大山人的兴趣起自于他对西方现代艺术的追求。”丁氏主张除了向西方学习,还必须要能消化吸收,然后返本归原,找出与自己传统文化艺术能改进的地方加以适应,而非去发展外国人的艺术22。于是他大量取法文人写意传统,如徐渭、八大、石涛、石溪、牛石慧、癫道人、金农、吴昌硕、齐白石等,并远溯甲骨、青铜、玺印、石刻等远古艺术,亦开放吸取现代形象符号以及中国书法、文学、宗教、民间戏曲艺术,可谓兼容并蓄、百川皆纳,并实践了他讲究个性、民族性和时代性的表现。

三、丁衍庸与关良

关良,1900 年生于广东省番禺县。1917 年他东渡日本求学,先至藤岛武二所主持的川端画学校正式学油画,后再转入东京太平洋美术学校学习西洋画。

1922 年学成归国,他先后于上海、杭州、广州、武汉及浙江等地从事美术教职工作。

郭沫若曾对关良的京剧人物评述:“日本有浮世绘,写当世风俗,为西人所重视。吾国画艺,多避现实,良公盖亦写人生舞台面乎。”

以下就针对关良与丁衍庸之相类作品,作一分析比较:

由于关良自幼即对京剧兴趣浓厚,经常出入京剧戏院观戏,并对戏曲人物进行速写,甚至曾亲自拜师学习京剧的手势、身段与台步等,因此关氏所绘的京剧人物,极重视人物的动作与神态表情之精准度,虽其作品仍有稍作变形,但总体而言,人物之造形、举手投足间,与人物彼此间眼神对应、手势身段,以及戏剧情节张力,皆忠实地呈现于绘纸之上,使观者可清晰感受到其画面中所欲诉说的剧情内容与人物情绪。丁衍庸同样画京剧人物,但所着重的部分却与关良相左,丁氏较不讲求忠实呈现对象原本的形态,而是以灵活简率的笔意将对象夸张化、重新再造形,撷取京剧人物多姿的动态、多样的造形、和鲜丽的服装色彩,将之进一步夸饰转化,呈现出与关良截然不同的意趣。

关良所绘的京剧人物,对于人物的装扮和身段等相当仔细考究,如图十七的《武打人物》,人物间的眼神对应相当讲究,尤其是眉宇间与眼神的刻划,让观者能真切感受到人物的喜怒哀乐,甚至人物所穿的鞋子都有明显区别,细观人物的手指,无论是手持道具、撩拨须发、腰带,抑或京剧中特有的手势指法,皆忠实地刻划出来。然丁衍庸的《全武行图》(图十八),人物之手势与眼神,不似关良那般讲究刻划,腿部的弯曲度或是身段也不似关氏如此忠实呈现,但丁氏在于人物间的交互动态、人物表情与服饰的造形、及其用色表现上,皆另有一番精彩的呈现,如:成放射状的大胡子、脸部的特殊造形、夸大的“翎子”……等。从两者的比较,可以相对见出两人个性上的差异:关良略为严谨,而丁衍庸则较为大胆活泼。

同样是以京剧人物为表现题材,但画家所关注探求的取向不同,也会造成最后画面呈现的迥异。例如同样以“苏三起解”为题材,关良所绘《苏三起解》(图十九)相较于丁衍庸所绘(图二十),可说是较忠实地呈现了该剧的实际场面。关良由于对京剧的喜好,甚至自己也学习过,还可以粉墨登场,因此稍懂京剧的观者,对于关氏所写的京剧场面,都可以很清楚指出是“哪部戏?哪个场景?”

而丁衍庸所绘的同一题材,则较着重于捕捉人物的精神风貌,外形则是他作为发展独特笔墨语汇,以及挥洒造形的媒介罢了,甚是有时所绘的是哪一场戏?丁氏也说不太上来,因其所画的是他脑海中的印象轨迹,再经由客观地改造之后的场面。也由于丁氏大大舍弃了对象物的忠实的描摩,因此在于用笔用墨上,自然更为活灵活现,又人物的神态传达上,亦更能突出生动、自然且诙谐的想象空间。例如图二十《苏三起解》,一般对于押差吴公道,都是以老头子的形貌出现,而丁衍庸此幅作品却大胆将他改画成一位打赤膊的壮汉,吴公道的衣服以及苏三的衣袖,丁氏以一顿一顿的涩笔写成,除了造成视觉上线质的灵活变化外,似乎也暗示着画中人物对于冤情或天道不公的苦涩与震撼;而丁氏赋予苏三极为斜扬的眼神,寥寥数笔便将苏三囚而不屈的神态表达无遗,显示丁氏除了舒展大胆的笔墨造形运用之余,仍能很细腻地抓取出对象的精神,此非日久功深的火侯自是无法达成。

关良所画的线条稚拙而谨慎,从其落款书法(图二十一)可更看出他对于线条的掌握习惯,是较为朴实拘谨的。反观丁衍庸落款(图二十二),虽同是古拙一路的线质,但写来却奔放不拘,甚至落款篇幅几乎占了画面相当的分量,干湿(图二十一)关良《女起解》对比强烈,动势较大。以此二幅相比,关氏所绘较丁氏所绘的人物动态更大,但由于他的线条运用较为缓慢沉静,因此人物外形上虽是较具动态的,但给人的感觉似乎像一个静止的停格画面那般安静。另观丁氏所绘,人物虽然没有太大的舒展动态,但拙趣灵活的线条,隐约令人感觉静态的人物即将出现的某种悸动,似乎是以一种静默的方式向上苍抗议:“公道不公道,只有天知道。”

关良对于人物间的前后空间以及场景衣着是很讲究的,如图二十三与图二十五的《霸王别姬》,楚霸王与虞姬的前后空间明显拉开,关氏将画面主角安排给手持双剑、动势较大的虞姬,后方的楚霸王因透视的关系,在身体的比例上,画得比虞姬还娇小,甚至图二十五中,原应属娇弱的虞姬,身型比例甚至明显大过了本应是魁梧的楚霸王,很明显的,此种视觉选择是受西方透视观点的影响,舞台上的场景空间效果仍是关氏着眼的,惟在题材、媒材与笔墨表现的选用上,关氏回归了中国的表现方式;而丁衍庸,则是大为省略了舞台空间的效果,改将重点聚焦于人物精神性格之于造形运用的表现上。例如同样的《霸王别姬》题材(见图二十四、图二十六),丁衍庸不像关良那样将舞台上的其它道具也入画,而是提取出代表威猛刚强的霸王,以及代表美丽柔弱的虞姬,择取两者性格上之对比,并转化到视觉上,成为线条与造形间之对比美感。例如图二十六,丁氏极力表现楚霸王的夸张造形和力度,虞姬在楚霸王身后显得柔弱而娇小。关良对于楚霸王和虞姬的服饰、道具、身段、甚至场景摆放的桌子、桌上的陈列都交代得毫不含糊,可见关氏所绘应是本于现场速写的草稿;然其笔下黑色长须的楚霸王,到了丁氏笔下,却成了红色大胡子(见图二十四),舞台道具、人物的衣着、身段,被丁氏简略省去。因为对象物是否写实并非丁氏所关心,然从丁氏对于人物精神的掌握,实可见其用心。或可说丁氏应是于观剧后,回室内凭印象将所见重新意造,他所要捕捉的,是抓取物象本质精神,再进一步将其转化至笔墨形质的表现上。创作模式的不同,自然形成了两者于创作表现上之差异。

他是以东方水墨表现真实京剧人物与场景。丁衍庸则不然,他所绘的京剧人物,常是画他自己心目中的剧目,不一定是依真实舞台上的场景去照实描写,例如他画《钟馗嫁妹》(图二十八),竟是与小鬼一起状似悠然自得地乘船,还有小鬼掌舵,较关良所绘(图二十七)多了许多谐趣,这种场景在真实京剧舞台上是看不到的,丁氏必定是自己改编了剧目,他描写的是他心中重新创造的“钟馗嫁妹”,并赋予人物新的精神诠释。

关良与丁衍庸,学习背景相当,在艺术的启蒙上皆是先由学习西洋画入手,并在日本同一所学校吸收学习、师事同一位老师,最后同样选择回归东方水墨媒材作为创作表现,而两人也都不约而同选择京剧人物题材做大量的创作。但最终由于个人观看世界的角度不同、个性不同、喜好不同、资取的功夫涵养有异、探取的灵苗亦不相同,使得他们于表现风貌上各异其趣。

四、小结

比利时汉学家李克曼(Pierre Ryckmans)曾于《中外杂志》(110 期)中,评论丁氏的作品,认为他在造形及意境上,皆展现了中国艺术家独有的性格。不仅将个性发挥的淋漓尽致,甚至充分表现出时代精神与民族性

另据丁氏的友人所述:

“丁先生常说,画之为物须具有三‘性’, 一是个性,二是时代性,三是民族性,有个性的画方能独往独来,一空依傍。有时代性的画,方能与时代相接合,突出画家所处时代之精神,然后方非为古人之余唾。有民族性的画则可保民族画风于不坠,不然徒向异族异域,取其皮毛,又怎可出人围范? 强合西画之貌于国画之中,即可取悦好新奇者于一时,然终为识者讥矣。”

上述之言,实可作为丁氏水墨艺术创作之脚注。他以文人画的精神,来作为创作表现的根基,又兼采民间艺术(如京剧题材)与西方技法,令其作品饶富时代性,而最终再度回归于本我的率真性情,将他个人的幽默性格,以意象的手法反映于创作之上。《文心雕龙》《神思篇第二十六》中对于“意象”有如下的叙述:

“是以陶钧文思,贵在虚境,疏瀹五藏,澡雪精神;积学以储宝,酌理罗明真以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞;然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端”。

由此可知,文学创作必须几经酝酿和培养,方能将个人的情思、感触,以独有的手法,对应于外在的物象之上。此外,杨敦尧于《意象与符号主题的感伤性》论述中也曾提到:

“对于‘意象’的内涵,在艺术作品中的用法,常以直述、暗示或比拟等手法,使观者感受到物体及其特性,通常是指比喻的符号------René Wellek 和Austin Warren 将‘意象’一词解释为:‘指过去的感觉或已知解的经验在心灵上再生或记忆’,‘心灵上再生或记忆’也带有图像的性质。”

而丁氏恰是从其个人的生活经验出发,将本身伤感之情,以一种隐喻性、诙谐性及文学性的表现手法,将他内心所要传达的感觉“意象化”。是故在进行丁氏的作品研究上,除了就其画面构成分析探究之外,尚需广从中国古典文学、戏曲艺术中去多方涉猎。而丁氏独特的创作意念,确实也使他与同时代的林风眠及关良,在作品风貌上拉出了距离,各自精彩。林风眠于公元1920 年赴法国学习时,受到西方现代主义影响极深,他指出“艺术根本系人类情绪冲动的一种向外表现,完全是为创作而创作,绝不曾想到社会的功用问题上来”自此可见,林氏于创作观点上,所强调的是“艺术本身的独创性”。而关良因自懵懂时期即开始接触京剧,他曾自述说:“戏曲给我添了为人处事的间接阅历,强化了对正直人物的热爱,对假恶丑陋现象的痛恨,埋下对艺术天地的向往”。

关氏与丁氏同样皆留学日本,间接受到了西方艺术的冲击与洗礼;林氏虽直接留学法国,然从他们三人的水墨创作中来看,却不难发现其在时代更迭的大洪流里,对于民族性的一贯坚持,并能别开生面地突破传统枷锁,开创出自我独特的创作风貌,诚属难能可贵。

参考书目

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(书画艺术学刊第五期)

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