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高州制造

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日志

 
 

丁衍庸(转载)  

2009-07-22 12:56:47|  分类: 高州人物志 |  标签: |举报 |字号 订阅

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丁衍庸的油画艺术及其行迹(转载)

文/吴泰

在2003年7到9月,台北国立历史博物馆为丁衍庸举办了一个大型的“丁衍庸特展”。包括在各地汇集得来的珍贵文物共有二三百件之多,其中1954年至1972年之间的油画作品有134件。最为难得的是历史博物馆还特别向日本东京美术大学借得丁衍庸现存最早的《自画像》(写于1925年)。最为遗憾的是于1925至1949年这段时期的油画作品基本上已散失殆尽了,余下一部分由其妻带回乡下,1950年因土改运动被村民掠取并破坏,家人被逐出家园,实属可惜.

丁衍庸,一九零二年生于广东省茂名县,自幼即对书画产生兴趣,得父兄师长之鼓励,1920年中学毕业后;受毕业于日本帝国农科学院之叔父丁颖之建议,留学日本;于是变卖田产,自筹资金,假借公费留学之名(因当时日本政府只收公费推荐生),赴日本进修艺术。是年秋抵东京,先习日语,继后在川端学校补习素描。川端(创立于1909年),画学以藤岛武二为首的教授团队均以追求自由表现为艺术目的,为丁氏日后的艺术路向奠定基础。

1921年考入东京美术学校就读,该学校为当时日本规模最大的美术学校,网罗了全日本最富盛名的艺术家于该校任教,成为推动日本美术事业发展的中心,当时正值日本留学欧洲的学员陆续回国,西洋画风盛极一时,传入的西洋绘画包括学院派,印象派,立体派,后期印象派,野兽派等等;丁氏在校接受的是西洋学院派较乏味的正统训练,课余经常外出看展览,一有余钱就用于购买美术书籍;当时日本展览活动频繁,博物馆展览频繁,有很多欧洲过来的画展,对那些用色大胆,线条简单流畅,自由奔放的野兽派情有独钟,特别是对马蒂斯的作品异常着迷,觉得他的画易被东方人接受,还有对早中期的毕加索也异常赞赏,这两位大师对他日后的探索影响殊深,亦给予他无穷的动力与启示。他后来在1935年撰写的《中西画的调和者高剑父先生》一文中,介绍高氏调和中西画法之成就,并就此讲到自己“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”的想法。

1925年秋,丁氏回国后,留在上海艺术大学以及神州女学绘画专科等学校从事美术教育,把西洋艺术学校的一套教学模式引入中国,以推动中国艺术的现代化,其中交往频繁及与之共事的一班画家有;陈抱一(此君为上海一买办的儿子,衣食无忧,为艺术而艺术),许敦谷,关良,丰子恺,黄涵秋,陈之佛等留日画家。1925年底,在蔡元培的支持下,陈抱一及丁衍庸联同前上海艺大部分教职员于12月28日组成中华艺术大学,于12月31日开课,丁氏任董事兼教务长,艺术教育系主任,又与陈抱一共同负责教西洋画,直至1928年秋离开上海返回广州为止。回穗后主要在广州市立美术学校及体育专门学校任教。

1929年,陈济棠掌握了广东的军事大权,时任第一集团军总司令,由其哥哥陈维周聘请一些文人政客如沈演公,张绍芹等为“高级顾问”,提倡中国固有道德,改造人心,保存国粹,并筹建广州市市立博院(即现今广州博物馆),聘丁衍庸参与规划工作。此前丁氏于1926-27年先后搞过两次展览,展出油画逾百件。对于中国文化艺术则坦言“认识不足,很难理解”。直到1929年筹建广州市博,有很多机会给他接触和研究中国的历史,文化及绘画,使他一反常态,由抗拒变接受,深感中国文化传统之博大精深,还开始着手收藏中国书画(主要是明遗民的四憎,和徐渭、金农等)、金石(汉印、周秦古玺),从而启发了他对传统的重新认识,此一变化,当时的海归派称其为“开倒车”。

其实当时另一班海归也同样如是;像关良,刘海粟,徐悲鸿都是弃油画而写国画,这三位画家的油画成就远不及丁氏;关良的油画很呆滞,刘海粟写得太焦,徐悲鸿油画则缺乏才情,太平庸了.

丁氏在回忆当时那一转变为:“学而后知不足…..我就从…(西方现代艺术)的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法,作进一步的研究。”他的这一转变是由西入中,用西洋现代艺术的眼光去审视中国的传统绘画,从而寻找解救中国艺术的方法;他对中国秦汉篆刻艺术的研究,就是看重它的“单纯”和“真率”,并“含有深远的意味”,他所以激赏马蒂斯的艺术,就在于其“极力主张还原”在形式方面异常“单纯”而又“稚拙”,内容包含得异常“广大”而“复杂”,有原始时代的优点,他能在寥寥数笔之中能够启示我们人类无穷的意味。他在评论马蒂斯晚年作品时说:“经过爆发性的创造,回复了原始艺术的本质,和儿童纯真的天性,以强劲生动的线条,单纯美妙的色彩,收到惊人的效果。”此一表现形式,非常符合丁氏的口味,为丁氏所向往的艺术境界。其实马蒂斯亦是深爱东方艺术的启示(当时指的是日本画,而日本画的大部分养分取诸中国画);通过这样的研究,丁氏才醒悟过来,马蒂斯所追求的东西,在中国艺术当中俯拾皆是;如石涛的天真烂漫,齐白石的童真稚拙,八大线条的驾驭能力,金农以其劲健的线条入画,徐渭的清狂不羁,挥洒自如及其文学修养,周秦古玺的朴拙原始等等。于是在从新认识中国艺术的过程中,力求“把中国人固有的艺术天才,重新再实现到今日的世界上,创造中国的新艺术。”

1941年抗战期间,辗转进入四川磐溪的国立艺术专科学校继续他的西画教学工作,与之共事的有丰子恺,林风眠,关良,庞薰琴(留法)等。

1946年回穗,担任广东省立艺术专科学校校长。大肆改革,把原来的二年制改为五年制,校址设于光孝寺,并聘请庞薰琴为美术主任,成为华南地区较具规模的艺术专科学校。翌年,我父(吴灏别字子玉)时读高一,以相当程度投考省艺专和市艺专,放榜时都双双取得第一名的佳绩,由于艺术观点问题,父选择了入读省艺专,求学于丁氏门下,自此师徒的交谊日深,异常投契。两年过后,中国解放,丁氏为国民党党员,必须离开中国大陆,由于经济拮据而没有带家眷,只身去香港,据父说,他只带了一些简单的行李,一卷关良的戏曲人物,一卷林风眠(较早年的一类),一卷潘天寿,两张齐白石屏条,一为《玉兰》,一是《竹》。其余的画及藏画交给其妻及家眷运返茂名老家,可惜1950年的土改运动,令这批东西难逃一劫,更令他悲痛难受的是连他的妻子及三女儿也因穷困而饿死于家乡。(他家原本是地主,土地改革时田地公有化,家中财物给村民搜掠一空,还被逐出家园,当时丁氏在香港也未站稳脚筋,生活困苦。就算寄钱回乡也未必能收到,他托人带钱,经我父代转汇钱回乡,后因传丁氏为极右分子,在大陆的学生展开大批判,要人们与他划清界线,之后没有人敢再提丁衍庸三个字了,更不用说帮他做此等事了。)

1949年底匆匆离开广州来到香港,举目无亲,与大批由大陆来港的难民一样,经济陷入困境,在城中难以立足,于是只能想办法在郊外找个落脚点。我父刚好那时也在香港,他在《青山忆旧》一文中这样记述他同丁氏的一段故事;“…香港当时还是人多屋老,居住条件十分恶劣,街上衣冠楚楚的人,家里不外仅可容膝而已。一日,在九龙尖沙咀待渡,偶与丁衍镛(后改为庸)师相遇,谈及近况,不约而同有入山之想,香港自开埠以来是一个商业都市,灯红酒绿,扰扰尘世,殊非治学的人所居。于是选定青山(在九龙屯门过一点),翌日前往,容易半日功夫,租到半山左侧一个比丘尼的道庵,月租四十元,每人只负担二十元,连一月食用不外六十元足矣,于是欣然前往,乐得作个山人。山中恬寂,一日入山俗事都忘了,只见冷冷松竹籁籁的叶声,无边的细草,耳里淙淙清悄的泉声,一切感到和平安静。一老一少漫步于山中,仿佛已遗世而独立,也好像回到几个世纪前的高士生活,淡然自适,…..。丁老师为人豁达,不受世情牵,好谐谑,一开口如江河倒泻总不容易休止的。爱八大山人的画如头目脑髓,一遇见必倾囊以购得为快,因而古董商多以伪品阿其所好。我在广州见到他有三幅真迹,一为芦雁,二为八哥拳石,三为松鹿﹙是绫本﹚,以芦雁最新,往香港前交其妻带回家乡茂名去了。……我与丁老师可以说爱画是与生俱来的,天赐的。虽穷极无聊之时。未尝自悔,乐此不疲。”另据父口述;“青山松竹多,山后是太平洋,气象旷阔,碧海青天,偶然几个鸟声,是和平的世界;丁师尝言:我们在此‘鱼樵耕读’,比神仙还快乐啊!。每于好天良夜,在半山的亭子闲眺,如唐王维的佳句:‘明月松间照,清泉石上流’。还有一二僧人参加我们的闲会;青山顶有青山寺,此寺僧人与尼姑同于一寺修行,来参加我们闲坐的一僧人是山东人,十四岁来此落发为僧,问他为何年青时便看破红尘?他言:他戚友周围的人,看见他们都太苦了,故无心俗世;日本人攻陷香港,寺人四散云游,只留下一位小头陀在寺里留守;和平后,他自然成了该寺的主持,僧人不服,离寺,建一小庵独自修行,如是一床破簟,一个煤油炉,一尊佛,所以每于好天良夜,他们也同在半山亭与我们聚会;‘同是天涯沦落人,相逢何必曾相识’,成了好朋友;他们只得主持每月发的生活费,不时到香港与人家做点佛事,我们便托他回时代买点蔬菜,(因租住地是尼姑庵,不能吃肉)以足一周之用。青山草蛇多,不好走,我们下山上山,丁师必取一长竹竿为前导以惊蛇;有一天尚闻得虎啸声,那天有风,听见数吟声,所谓风从虎,隔日《星岛日报》登出枪打死的壮年老虎,怎么会在元朗跑出了一只大虫?好在当天没有在青山出现,不然就‘秀才遇老虎,再吟诗也跑不脱’了!以后无事少在山中闲游;僧人们亦乐于为我们代买物品,这山东的老僧,有五十余光景,他为要绝去凡尘,穿上袈裟事更多;六祖不是说:西方极乐世界是没有的,‘佛即我心;我心即佛。’最终还是要靠自己解脱自己。丁师笑言:‘我们从艺术解脱我心,即佛性也。’”

这八个月与丁师的山居生活令我父津津乐道,永远留在记忆中。从喜好、绘画、到做人都得益非浅,可以说我父与丁师各方面都非常投契(父虽然早年拜师赵少昂门下和后来拜师谢稚柳先生,论绘画的美术思潮与喜好则应为丁师居首)。父后因一场大病(大肠热,当时的西医束手无策,病情越来越差,低烧二十二天不退,后急电其父,其父为佛山有名的中医生,立即赶赴香港医治,痊愈后一同回穗。)而离开香港返回广州;此时丁氏正忙于在香港筹办艺术学校,先是找到旧相识陈济棠的哥哥陈维周,欲租其房子办校,但陈的妻子一定要丁公先付租金,丁说只能收到学费才能付租,陈妻不答应,此事告吹。如是者几经周折,一直到1956年,应新亚书院校长钱穆之邀请,与陈士文合作筹备艺术专修科(后合拼入香港中文大学)在网罗人才时,首先考虑招揽我父入校,通过另一弟子邓金强上广州通知我父,以七百块工资聘父去教国画;此时我父身体极虚弱,不敢往港,此亦一大憾事也。以后的23年间,丁氏以新亚艺术系为基地,作育英才,推展多项艺术活动,为香港的艺术发展作出了不少贡献。

以上不厌其烦地讲述丁氏的生平,是为了说明搞艺术事业之艰辛,一个平民百姓生存于世上要追求精神的富足,一定要环境的配合,所谓天时、地利、人和的配合,缺一不可;由于生活的拮据和家庭的惨剧,可使人的观念有一个较大的转变,两度的丧妻与破产都令他想起了八大山人,那种家破之痛让他至死也难以释怀。“长怀故人,思念家国,不能自己”。他的画不落俗套,“满肚子不合时宜”;也不好卖,办展览亦门可罗雀,来者寥寥无几。1949年以前的所有作品也毁于一旦,有见及此,他想起`自己的画日后难以保存,则采取了随手赠人的方法,有求必应,所画的国画作品,每个学生必有一二十张(以在香港的学生计算,我父除外,因文革期间什么都烧毁了;包括我父与丁师合作的油画,丁师的画,一卷丁师赠送的关良和林风眠的斗方画),同学生上课时,一边画画,一边抽烟,一边骂人;滔滔不绝,口若悬河,以此宣泄那胸中的愤懑。他是个极有才情及自信的画家,豪爽洒脱,淡薄名利,对艺术的追求非常真切,绘事之余,回想自己半生尘土,感慨与徐天池同病相连,反复吟颂徐渭的诗;“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”

丁公后来的油画加入了不少的中国元素,以国画的线条改变马蒂斯式的画法,从而焕发生机;他又把毕加索铜版画的线条与中国甲骨文、金文的线条联系起来,此法也使他想起吴昌硕以古篆笔法入画的道理;这样一来,使得他的线条功夫运用到油画上堪称一绝。在这里要值得一提的是,由于材质问题,运笔方面,宣纸与画布,国画色与油画色始终有区别,走笔于纸,过于快则会流于轻率,他在画国画时的用笔过于大胆放肆,不够沉稳;八大的线条虽简,然而他的走笔非常沉着稳健;谢稚柳先生所谓;“落笔有如雄鹰翱翔”,劲健圆运,力透纸背,稳如泰山;而且八大山人的作品,其构图布局也非常稳固,这是简笔画所最难处理的,丁公的“一笔画”则更难体现这一优点。国画走笔快在油画布里就没有那么容易做到了,这也刚好把他的缺点给掩盖了,反而觉得他的油画活泼生动,纵横恣肆,狂野不羁,朴实无华,爽利而不落俗套,真正体现了其天资和自信与才情。他的这一优点,在我父的油画里也同样能够感觉到。

聊聊三两笔则能体现生动与雅致,这非一朝一夕所能做到,不但要勤于此道,也要凭其天资及胸襟学养;他也强调人格修养,曾撰《石溪的人格与艺术》一文,详述读画心得,中国人强调“心画”,不会太注重表面上的东西,这也深受佛道的影响,也是个人修行的一种方式,实在不能用于谋生活命,所谓“饥不可以为食,寒不可以为衣。”也更不能所谓产业化,还有什么艺术工厂,真荒谬透顶,那岂不成了行货画生产线吗?从丁师的行迹看,体现了一位真正艺术家的那种执着、桀骜不驯、遗世独立、不屈于俗的作风,其心路历程,为后学展示了一个艺术家的艰辛与无奈,其为油画的民族化贡献良多,也为当今研究绘画艺术的人提供一个非常有益的借镜与启示。2008-6-7

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