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日志

 
 

从回归到超越——丁衍庸的中国画(转载)  

2013-03-05 22:12:19|  分类: 高州人物志 |  标签: |举报 |字号 订阅

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从回归到超越——丁衍庸的中国画(转载)

 

郎绍君

 

在丁衍庸逝世30周年之际,香港艺术馆举办他的艺术展,使我们有机会欣赏他的大量作品,重新解读他的艺术。本文认为,丁衍庸从西画转向中国画,是一个从回归到超越的过程——回到中国画的精神与语言,求其深度把握,并进而探索对它的超越,推进它的现代演进。

回归

丁衍庸的艺术生涯,以1949年为界分为两个阶段,第一阶段在中国大陆,先后留学日本、执教于上海立达学园、上海艺术大学、中华艺术大学、新华艺专、广东市立美术学校、广东省立艺专、国立艺专;创作以油画为主;兼习中国画;第二阶段在香港,先后参与创办新亚书院艺术专修科、主持德明书院和清华书院艺术系等,创作以中国画为主,兼作西画。[1] 从地域文化的角度说,丁氏前一阶段为大陆画家,是20世纪前半叶“洋画运动”的骁将;后一阶段为香港画家,是20世纪后半叶香港绘画尤其是香港中国画的杰出代表之一。他的一生,又始终坚守在美术教育的前沿,桃李满天下,堪称成就卓著的艺术教育家。[2] 由于大陆与香港在政治文化上的隔离,丁衍庸长期不为内地所了解,随着改革开放和香港的回归,他的艺术逐渐进入人们的视域,并引起艺术史家的关注。

20世纪中国,以社会革命的方式急速走向现代,文化艺术也经历了巨大的变革。其主要特点,是以西方科学与理性文化为主要参照改造中国传统。在这个过程中,出现了种种分歧、对立与派别。就对待传统的态度而言,大致可归纳为激进、守成和折衷三种立场。中国人百余年来的思想意识和行为选择,脱不出这三种立场的对话、角逐、互渗和转化。中国画是历史悠久、自成体统的古典艺术,与中国的文字、哲学思想和士人传统密切关联;它视造化自然与人心感悟为创作之源,以“书画同体”“诗画一律”“技进乎道”“画品即人品”为宗法,追求超越世俗与物质表象的内在诗性。但这些古典人文特征难以适应现代的革命步伐,于是变革求新渐成主潮,国画家一分为三:激进者提倡打倒重建,以西洋画改造中国画;守成者强调尊重古法,力图从传统自身求新变;折衷者主张融会中西古今,以求变革出一个“新国画”。当代传统型、泛传统型和非传统型三类中国画,就是这三种主张和实践的产物。[3]

丁衍庸正是在这样的背景上,从西画转向中国画的。同一背景上的诸多西画家如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等,也都转向了中国画。这种“转向”都是向中国画的“回归”,但回归与回归不同。有的是为改造中国画而回归,如徐悲鸿、林风眠等;有的是因为热爱与学习中国画而回归,如关良、丁衍庸等;有的是因为作画方式的“便利”等而回归——晚年兼画水墨的西画家,大抵皆属此类。丁衍庸留学日本学西画,约27岁,开始喜欢徐渭、石涛、八大山人的作品,此后不久,开始自学中国画。[4] 不过,那时他学中国画,主要是想“把中国画的线条和墨用到西法画上”,[5] 后来,他觉得中国画比西画更优越,自己更适合画中国画,于是转向主要画中国画。对自己的转变,他在《八大山人与现代艺术》一文中作过这样的说明:“学然后知不足,永远停留在一个阶段里,不去求进步,终须要被淘汰的;……我就从上述的狭小的范围里,逃跑了出来,转向中国艺术的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法。”又说:“现在欧洲艺坛,正在一片混乱中,使一般作家,无所适从,结果还是要走上‘东方色彩’的大道上,才有发展的希望。”[6] 从西方现代艺术的积极传播者转而为它的批评者,说它是“狭小的范围”,“欧洲艺坛,正在一片混乱中”,表明丁衍庸认知上的巨大变化。他又曾对一位友人说:“油画媒材对我而言终究是西方的。而且有谁会去注意一个从事西方艺术的中国艺术家呢?我觉得自己更适宜于中国艺术。甚至我觉得西方艺术已经走到了一个死胡同。则开始时是过于写实,把对象描绘得过份迫真。现在则往相反的方向越走越远,变得太肤浅,太没有深度。中国艺术一因其形而上的表现方式,没有任何束缚,具有无限的发挥空间,反而显得更为优越。”[7] 在他看来,三百年前的八大山人,就已经“奠定现代艺术精神的础基”。[8] 所以他要从中国画“找寻新的知识与新的技法”,走一条新的路。这一系列看法,大不同于主张借西画改造中国画的学者与艺术家。后者总是认为中国画“落后”“不科学”,不如西画(写实主义的或者现代主义的)“先进”和“科学”。[9] 在比较中西方绘画的时候,他们对中国传统绘画总是采取一种居高临下的批评态度。丁衍庸对明清以来的复古思潮,虽也持否定态度,但他充分肯定“中国艺术的体系和中国固有的文化精神”,对徐渭、八大、石涛等所代表的传统,强调要虔诚学习而不是改造移植。20世纪中国画的历史告诉我们,强调“改造移植”的艺术家,由于社会思潮、革命环境、艺术教育种种原因而成为主流,产生了广泛而有力的影响,但他们大都是将西方绘画的观念与语言如写实造型、光影方法、色彩方法、抽象构成等移植于中国画,以取代或部分取代中国画的笔墨观念及其技巧系统,在相当程度上改变了中国画的本土风格,模糊了中国画与西画的界限。他们对中国画传统也有所学习把握,但大抵限于浅表的技术层面,甚至只限于材料工具的应用。因此,“移植性改革”作品,大都失去了中国画笔墨的奥妙和精微。我们可以列数许多由西画转向中国画的画家,评说他们的贡献,但他们之中能够进入中国画笔墨之堂奥者,不过李可染和晚年的关良、朱屺瞻、丁衍庸等数人而已。[10] 早在30年前,香港画家谈锡永就说过:“我们评论丁衍庸,必须开宗明义提出——他是一位老国画家。……他虽然曾学西洋美术,也写过油画,但拿起毛笔,面对生纸,写出来的作品却的的确确是国画。” “他的画纯粹属于中国,特别是那分浓厚的‘金石味’。” [11] 中国画的笔墨语言与金石书法有密切的关系,恰恰在这一方面,丁衍庸下了大功夫,并获得了很高成就。对此,众家多有评论,马国权说,其“书法精研大草,取法在怀素、八大山人之间,喜用秃笔,错落参差,与画风浑然一体。”[12] 饶宗颐说,其篆刻能“以画入篆”“以铜刀奏功,能作玉玺,浑朴绝伦。”[13] 总之,丁衍庸从西画向中国画的回归,是深入其里、“登堂入室”的回归,而不是似懂不懂、浅尝辄止的“回归”。

20世纪的中国画改革,主要是由西画家发动和带领的,这些西画家多数有留学欧洲、日本的经历,是新式美术学校的主持者或骨干,著名的如高剑父、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、陶冷月、江丰、吴冠中等。他们大体是以西画的观念与知识衡量中国画,并把自己所学的西画(或吸收了西画的新日本画)融入中国画,在这个过程中,他们也学习和研究中国画,但这种学习和研究总是有限的——一方面,缺乏对中国画的深刻认识,因而也缺乏学习的虔诚与热情;另一方面,这学习又受到西画观念与技术习惯的限制。中国画重视传承与积累,要求多方面的文化素养,长时期的技巧训练,这些发动美术运动、引导改革潮流的西画家,不可能有充分的时间与精力完成这样的学习与训练,因此,他们对中国画的“回归”,只能在造型、色彩、构图上接近中国画,而不大可能在笔墨和文化精神上深入中国画传统。正因为如此,他们的改革,无论是融和写实绘画,引入现代绘画,折衷中国画和新日本画,都无例外地弱化、排斥甚至抛弃中国画的笔墨传统。丁衍庸反其道而行之,重视对中国画的深入体味与认知,强调对笔墨的学习与修炼;经过大约30年的时间,终于“登堂入室”,臻于成熟之境。我想,这才是严格意义上的回归。

那么,丁衍庸多的“回归”,是不是丢掉西画,和没学西画的国画家一样了?否。自学习中国画后,他并没有放弃油画的创作与探索。而且,他的中国画探索,也融会了现代艺术的因素,如重视精神表现、结构简略、变形夸张和一定程度的审丑性等。即丁衍庸的回归也包涵了融和中西的变革,只是这种变革包容在“地道”的中国画写意风格中,很少有西画痕迹。这是更高级的回归与融和。由于种种原因,这样的方式和经验一直被视为个别现象,受到人们的忽视。

传承

前面谈到,丁衍庸对中国画的精神与语言,“选择性的求其深度把握”。他是如何进行选择,如如何达到这一目的的?

中国画重视传承和传承的系谱。传承讲究转益多师,也讲究取法乎上,以及系谱即画法风格的内在连贯性。丁衍庸在《徐天池与现代艺术》一文中,列出从汉到清25位优秀画家,其中有画迹可寻的唐以后15人,是吴道子、王维、荆浩、关仝,董源、巨然,黄公望、倪瓒、徐渭、陈淳、八大、石涛、石溪、渐江、金农。这个名单中,没有明代的沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌和清代的“四王吴恽”,丁衍庸说,明清“正统派”一味“拟古”,使中国绘画“停滞了五六个世纪”。[14] 这个说法,大体出自“五四”以来流行的“明清绘画衰落论”,并不是丁氏的独特发明。谈及自己的绘画,他说:“基本上,我的画风源自唐王维、宋米芾、元黄公望、明徐渭和陈道复、明末清初朱耷及晚清迄今的吴昌硕。”[15] 在这个系谱中,王维没有作品流传,他的画是什么样子,古人也都说不清;米芾也没有可靠作品留传,现代人所能见到的,不过一件米友仁的《瀟湘奇观图卷》而已;黄公望有精彩之作传下来,但他的山水与丁衍庸的山水几无共同之处。因此,名单中的王、米、黄是“虚”的,只能作为他所学水墨画的源头加以追溯。他直接师承的,是明清及近代以来的简笔写意传统,其中对他有明显影响的,是徐渭、八大、吴昌硕、齐白石和关良。这5人中,丁衍庸最推崇的是八大山人,这不仅反映在丁氏作品的风格画法上,也表现在他的《八大山人与现代艺术》一文中。他说,八大是“中国最伟大的、革命性的、创造性的爱国画家……如果将古人来比拟他,达文西、米开盎郎其罗,没有他的天才;王维、赵子昂,没有他底忠烈;石涛、石溪,没有他那般笔墨。如果将近人和今人来比拟他,吴昌硕、齐白石,没有他的修养,马蒂斯、毕加索,没有他富于创造力。” [16] 这种推崇,可谓无以复加。在这篇文章中,还详细记述了30-40年代,丁氏在上海、广州等地如何搜购八大画迹,并对这些画作进行了评论。[17] 丁衍庸的画风和笔墨追求,如造型的夸张,结构的简逸,用笔的圆劲内敛,墨色的清透明润,皆由八大变化而出,这一点,赖恬昌、黄蒙田、谈锡永、高美庆、石守谦的文章都从不同的角度作过论析。近现代画家吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、张大千等,都推崇和临学过八大,其中齐、潘从八大的错镜尤多。[18] 但他们在笔墨与风格上,都有一个由亲近到脱离八大的过程,即他们成熟时期的作品,已少有八大的痕迹。 丁衍庸的特殊之处,是他成熟时期的绘画特别是花鸟画,在笔墨与风格上始终带有八大的意态。师承留痕的现象,在中国画史上是极为常见的现象。丁氏对八大特殊而持久的爱好,有多方面的原因。最初,应是受到30年代上海画坛的感染——美术史家俞剑华在《七十五年来的国画》一文中说:1927-1937年的上海画坛,自吴昌硕画派“消沉后,代之而起的是石涛、八大派复兴时代。……石涛八大之画,价值日昂,学者日众,几至家家石涛,人人八大,连类而及,如石溪、瞿山、半千,均价值连城。”[19] 丁衍庸正是在这一时期的上海开始喜爱和收藏八大作品的。第二,是他从八大的作品悟到了中国艺术与西方现代艺术的某种相通之处,他说:“现代艺术和现代画底精神,在欧洲的艺坛上去选择,自然要从塞尚、哥更、马蒂斯、毕加索的身上去追求了”,但八大早在三百年前就以“创造性”和“着重精神表现”为中国奠定了“现代艺术精神的础基”,因此,把八大“作为新的艺术中心去研究,是很正确的。”[20] 第三,从个人经历看,丁衍庸由八大的家国之痛联想到自己的离家漂泊生活,意有不平,[21] 与八大作品奇倔孤愤的特征产生了共鸣。20世纪中国画坛,在精神与笔墨形式上与八大结下最深渊源的画家,非丁衍庸莫属。

八大之外,丁衍庸还推崇徐渭。他在1961年写的《徐天池与现代艺术》一文,介绍了徐渭的坎坷生平及其诗文书画,说徐渭的画能将“他自我伟大的人格、学问溶合无间的表现出来。”徐渭的书法“兔起鹘落,摇笔生风,矫健若游龙、若惊鸿,风姿绰约,美妙非常。”认为在“拟古”成风的时代,徐渭创造了“革命的新艺术”。[22] 在丁氏的中国画名家系谱中,徐渭是仅次于八大的伟大画家。不过,徐渭流传有序的作品并不多,丁氏也没有购藏徐渭作品的记录。从作品看,他取借于徐渭的,不是外在的形似,而是奔放恣纵的写意精神——众所周知,徐渭以狂草入画,“舞秃管如丈八蛇矛”,有强烈的表现性。

对于近现代画家的学习借鉴,丁衍庸只点出吴昌硕一人,但吴昌硕对其画风的影响并不明显。吴氏一生写石鼓大篆,其用笔的圆厚,用墨的浑茫,是丁衍庸所没有的,尽管他也有一些笔势粗壮的作品。总的看,其笔路是更近于八大而远于吴昌硕。从作品可以看出,丁衍庸对齐白石和关良的借鉴多于吴昌硕。他画的玉米、稻穗、白菜、丝瓜、老少年、豆棚瓜架、蜻蜓荷花、芭蕉叶、小鸡蚯蚓、草虾、不倒翁以及草虫如蝉、蜂、蝶、蟋蟀等,不仅是齐白石常画的题材,画法风格也颇有相近之处,就连题字的内容如“款款亭亭”(题画蜻蜓)“老来颜色似花红”(题画老少年)等,也与齐白石如出一徹。当然,齐白石笔下形神兼备的形象,被丁衍庸向不似的方面推进了一步,更具表现性特征了。被评论者誉为丁氏最具代表性的青蛙形象,最初也是出自齐白石。巴黎赛那奇博物馆所藏丁氏《蕉蛙图》,作于40年代,所画两只青蛙,其造形、动态与笔法,与齐白石笔下的青蛙几无二致 [23] ——这样的青蛙画法是齐白石所独创,丁氏决无第二个来源。不过,他学而能变,60-70年代所画青蛙,已经变成丁氏自己的风格——特别夸张了它的头部与眼睛,动态也有些异样,笔法也与齐白石有所不同了。

丁衍庸的戏曲人物或以戏曲人物为母题的人物画,在相当程度上借鉴了关良。丁与关都是广东人,早年都留学日本学习西画,又都曾在上海和广州执教,彼此乃知交。关良20年代末开始画戏曲人物,丁氏画戏曲人物大约在60年代以后。在应用生纸、墨彩,适当变形,讲究笔墨意趣等方面,丁衍庸的戏曲人物都近于关良。他们的区别是,关良一生痴迷京剧,追求以笔墨形式对戏曲人物形神的再创造,并以这种再创造本身为目的。丁衍庸画戏曲人物,大多是借以间接地表达某种人生感受,其出发点与关良大不相同,画法上也更趋夸张。

从徐渭到关良,我们看到了丁衍庸纵向继承这条线,看到了他对传统的选择。概括起来说,他选的是明清以来的大写意传统(丁氏称为“意笔画”),而首选的是经典画家和他们的经典性画法:画家不多,重点突出,尽可能作深入的理解与把握。对于由现代绘画改画中国画的丁衍庸来说,这是易于成功的艺术策略(关良、朱屺瞻大抵也采取了这一策略)。所谓“深入的理解与把握”,一是经历由入到出的过程,即由摹仿、相似,再到变化、自成面貌的过程;二是“整体继承”,即对继承对象其人,以及画、诗、书都有比较深入的研究,而不像剪贴那样“局部取用”;三是坚持学习与把握笔墨语言及其基本规范,而非抛弃它、远离它、割裂它,用明暗法、光色法、构成法、抽象法取代它。对于出身于西画的艺术家来说,第三点最难。丁氏自幼习字,对王羲之、八大的书法下过相当的功夫,[24] 收藏古玺,长于治印,对中国画的笔墨有相当深刻的领悟。我们不但从他的画作看到了他的笔墨能力,也从他的文章和演讲知道了他对笔墨认知的程度。这里仅举一例:1971年12月2日,他在新亚书院艺术系作学术演讲,题目是《书画金石》,专谈笔、墨和金石。对于“笔”,他从王羲之的书法谈起,解释何以用“龙翔凤舞”四字来赞美它,进而论及羲之书的“以侧取势,似奇反正”,献之书的“长短纵横”,再谈及董其昌的书论,解释“作书之法,在能收纵,又能攒捉”,“须提得笔起,自为起,自为结,不可信笔。”以及“无垂不缩,不往不收”“须悬腕,须正锋”等。对于“墨”,他从王洽、吴道子、项容、荆浩、董源、巨然、米芾等,论及墨法的演变。继而借清释普荷一句诗“要从空处见鸿蒙”解释用墨之妙,说“这个‘空处’,就是画家用墨的不二法门。我最初仍未明白,只知道意到笔不到其然,而不知道其所以然。后来看古人的名迹看多了,就悟到佛法所谓‘圆通’。圆是圆转,通是通达。通不就是空吗?不就是‘色即是空’的空吗?不就是“米南宫不画云烟,而云烟变灭无穷’吗?”[25] ……仅从上面的简单介绍可知,丁衍庸谈笔谈墨,是行家里手之谈,不是外行人的不懂装懂、指手画脚之谈(如“笔墨等于零”一类的高论),一些移植西画以改造中国画的革新家,因为缺乏对笔墨的基本认知和修为,不可能也没有能力这样谈论笔墨。

应当指出的一点是,丁衍庸的西画根底——野兽派,在观念与画法上,与中国写意画有相通之处,这使他的转换,比写实主义西画家的转换相对容易。丁衍庸对中国画传统的选择,与其野兽派背景也有关连——他对徐渭、八大、吴昌硕、齐白石、关良等写意画家的选择,首先看重的,是他们的强烈个性和创造性,这一认知在相当程度上基于现代艺术观念。石守谦《论丁衍庸与现代水墨的突破》一文说:“丁衍庸是以西方现代艺术的角度来回顾中国的水墨绘画传统”,其“对于八大山人的兴趣起于他对西方现代艺术的追求”,[26] 此论断虽失之简单,并非没有道理。这一点很重要,因为能够看到现代艺术与中国古典艺术的相通之处,才使他对传统绘画的钻研,始终与绘画现代性的追求相表里。

超越

对绘画传统学习与研究,不只是为了继承,更是为了超越,使它能够表现现代人的生活与思想,求得在现代社会的生存与发展。丁衍庸怀抱的正是这一目的。

丁衍庸是全才型的国画家,兼擅花鸟动物、人物和山水。在花鸟动物方面,他喜画各种花卉、各种草虫、各种水族(鱼、虾、蛙等)、各种鸟兽(鹭、鹤、鸡、鸭、鸠、麻雀、翠鸟、八哥、鸳鸯、鸜鹆、猫、鼠、虎、牛、犬等)。他的花鸟动物的最大特点,是不求逼真象似,而求简略、生动;不求好看,而求奇异、怪丑、表情夸张——八大的花鸟画开拓了这样的传统,丁衍庸承继它但笔画更简,变形幅度更大。画青蛙和鱼,夸大它们的眼睛;画鹤,把它们的长喙拉得更长。八大画过的那些白眼上翻的小鸟,在丁氏手里仍然翻着白眼,且更加奇特有趣。有一幅《荷花鸳鸯》(1975年,香港丁劢贞藏),不把鸳鸯画在水中或岸边,而是置于一块竖石之上,它们侧身对面,表演般作着奇怪的亲昵状。鸳鸯竖石的左侧,是斜势向上的墨叶荷花,荷叶上竟然蹲着两只彩色青蛙;鸳鸯竖石的右下侧,另有八只青蛙,蹦跳着,或两腿直立向上张望着——作品的主调是喧闹和奇趣,与传统花鸟画的诗情画意形成巨大反差。画上还有一首题诗:“鸳鸯江上有鸳鸯,双双携手上河梁。心心相印人皆羡,更比神仙日月长。”口语化的歌谣,更强化了作品的市俗趋向。齐白石画荷塘、鸳鸯和青蛙,都洋溢着亲切的乡土情调,到丁衍庸笔下,这些形象变得谐谑滑稽,乡土情调没有了,热辣辣的城市大众文化气息扑面而来。

丁氏花鸟画的笔墨,简逸而意态多变,兼有古拙、浑厚、老辣、灵动、奇纵等等。这种笔墨与谐谑性的大众趣味相配置,亦雅亦俗,传统花鸟画的古典抒情风格远去,而代之以富于喜剧效果的新风格。应该肯定,这是一种现代性的超越。但这种超越好不好,如何衡量它的价值?我想,其个性化的追求是启示性的,但这一追求方向具有普遍性么?花鸟画如果从古典抒情传统走出去,会不会失去它的活泼泼地自然生命本质?中国画的现代性探索,大多是喜忧参半的。

丁衍庸较少作山水,所见作品,多画湖山小景,如堤上小桥、孤亭幽人、茅屋山居、渔舟鸬鹚、烟波江上、寒江独钓等等,大致延续传统山水画的空间模式,少数近于现代风景速写,结构极简,树石近于符号化;多以粗拙枯涩之笔勾画,点线有时近于信手涂鸦,追求一种非技术化的、生拙的“原始”味道。偶而泼墨,几乎不用皴法,总体上追求儿童画般的稚拙和天真。作品的境界,率多孤峭荒僻或古拙老辣。他在多幅山水画上题“山也零丁,水也零丁,孤帆来去总零丁”,透露出一种孤荒的心境。

基于“天人合一”的观念,传统山水画始终具有一种超世俗的诗性特征。20世纪以来,西方写实观念和风景画写生模式大行其道,山水画出现了世俗化、风景化倾向。[27] 丁衍庸画山水,写胸中丘壑,吐胸中块垒,坚持了写意画传统,但他对“天真”“原始”意味的追求,含着一种现代式的反叛和躁动,传统山水画那种超然的宁静与悠远,在他的作品中极少存在了。香港画家方召麐的山水,沿着这条路走得更远。这让我们看到,山水画的现代性追求,也像花鸟画一样的进退两难,令人困惑。

丁衍庸的人物画,题材包括历史人物、现实人物、鬼神与传说人物、文学与戏曲人物等。历史人物计有韩信、苏武、曹植、曹丕、杨玉环、苏东坡、朝云、米元璋、林和靖、徐文长、八大山人、石涛、金冬心、曹雪芹等;神鬼与传说人物计有佛、罗汉、观音、达摩、道士、钟馗、牛头、马面、八仙、刘海、孟姜女,以及各式各样妖魔鬼怪; 文学与戏曲故事人物计有关公读春秋、包公审案、唐僧率徒西天取经、牛郎织女、吕布与貂蝉、二十四孝人物、文君当炉、哑子背疯、击鼓骂曹、风尘三侠、四郎探母、白娘娘与小青、苏三起解、游龙戏凤、大观园四美……。现实人物则有摩登女郎、妓女、农民、渔夫、鸡鸣狗盗之徒、西洋小丑、美国西部牛仔等等。此外,还有以人物为主的古诗意图,如“柴门闻犬吠,风雪夜归人”“相逢何必曾相识”等。总之,古代、现代、中国、西洋、宫廷、民间,一应俱全,可谓杂合雅俗,包容中西古今。值得注意的是,这些作品大多作于丁氏居港20年后的70年代,即香港经济起飞、现代化快速发展时期。这不是偶然的。同时期的中国大陆的人物画很发达,但当时的政治文化环境,决无产生这类作品的土壤。

丁衍庸花鸟动物画对奇特与谐趣的追求,在人物画中表现得更为强烈,至其极,成为一种喜剧化的戏谑。奇特、诙谐、戏谑,是大众文化的娱乐性特征之一。以影视为主要代表的香港大众文化,就具有这一特征。丁衍庸画人物,引入漫画手法,夸张他(她)们的外形与表情,使形象趋于奇特怪丑,以求得某种喜剧效果。为适应这一特点,他在画上的题诗有时也随之口语化、调侃化,如“这个婆娘不是人,合是仙女下凡尘;生得儿子来做贼,偷得蟠桃奉母亲。”(题《偷桃图》)正话反说、不避粗俗,与画面形象相互补益,强化了娱乐性。这是传统人物画和同时期的大陆人物画极为少见的。

不过,丁衍庸没有止于娱乐性追求,在很多情况下,他是纳隐喻于戏谑,赋予作品以讽喻性。譬如,他常把古人或鬼神人物画为裸体,或在他们中间安排一现代裸女,形成搞笑式的画面,典型者如《新钟馗》《赐浴华清池》《苏三起解》等。钟馗在捉一个面貌姣好的裸体女鬼;娇儿搀扶的杨贵妃,被押送的苏三,都赤裸其身;……这与“犹抱琵琶半遮面”式的传统美人全然不同,很够“现代”!但细心的观者在恶搞般的戏谑里面,可以读出画家的“喜剧性反讽”——对现代世风如物欲至上、享乐主义的挖苦与嘲讽。它揭示出,现代社会不仅把摩登女色看作消费对象,也毫无例地把一切严肃的文化变成娱乐文化,把苏三、杨玉环、孟姜女甚至女鬼作为裸体色相消费掉!当这些古代悲剧女性也象时髦女郎也只有让人嘻哈一笑的价值,喜剧就悲剧化了。当代那些胡编乱造、亵渎历史“戏说”文化,正继续制造和重复着这样的悲剧。丁衍庸的另一些作品,如《猴子骑羊逞大王》《牛头马面》《鸡鸣狗盗》等,仅从题目就知道是针对人间社会、有鲜明的伦理道德立场和批评指向的。横卷《妖魔鬼怪图卷》《上中下三界同一堂》,把罗汉、达摩诸神圣形象,龙、凤、鹤诸祥瑞形象,与裸鬼、猴子、猪八戒、现代裸女相并列,不分彼此,并在题句中特别指出“神仙妖魔共一堂”。“三界”本为佛教语,指众生轮回的欲界、色界和无色界,所谓“三界流动,以罪苦为场”[28] 丁衍庸不是图释佛经,他的“三界”,实喻神圣妖魔互变、人鬼难以分辨的人间世。以“无厘头”式的戏谑嘲讽这样的世相,同样是对现代社会的一种质疑。在70年代的中国,这些作品非香港不能有,在香港非丁衍庸不能作。

在艺术创作中,谐趣性和戏谑性需要“度”的把握。不到则“温”,流于平庸;过则“诞”,以娱乐消解意义。近年热起来的中国当代艺术,多从谐趣、戏谑演为恣意的变态、刺激、色情、暴力,以“诞”为常轨,为“诞”而“诞”,追求疯狂的非人性发作,蔑视一切艺术与道德边界。这是中国现代艺术的歧路。丁衍庸的现代探索虽限于中国画范畴,但他把握戏谑与隐喻,处理风格追求与意义追求适度性的经验,不失其启示性的意义。

反讽性隐喻是古典写意画所没有的。从徐渭、八大到齐白石、潘天寿,都没有。徐渭孤狂,八大冷逸,金农拙稚,吴昌硕苍厚,齐白石天真,潘天寿沉雄,都没有这种戏谑与诡异。丁衍庸能创作这样的作品,根于他的的个性与思想,也出于对西方现代艺术的借鉴。丁衍庸喜欢马蒂斯,他的某些作品有马蒂斯的轻松优雅,但诡奇和戏谑与马蒂斯无关,而与善于突发奇想、怪异多变的毕加索相对接近。这种接近主要在精神而非形式,在形式上,他始终没有离开写意笔法。林风眠的彩墨人物画也借鉴现代绘画(如鲁奥、莫底哥里阿尼等),但他强调形式的创造和情感的宣泄,演出的是“正剧”而非“喜剧”。关良的戏曲人物吸收了现代艺术的一些因素,如强烈色彩和夸张变形等,但他根据戏曲表演进行再创造,追求的是戏曲艺术本身所能表达的意义,因而也没有丁衍庸式取自世间诸相的戏谑与隐喻。丁衍庸以戏谑寄反讽隐喻的追求,在精神与形式两都构成了对传统写意画的超越,但这种超越,并没有越过传统写意画的边界,这一点,耐人寻味,也最有价值。

丁衍庸的经验和意义,也许可以简化为两句话:回归是整体性的,又是有选择的,但须是“登堂入室”的回归;超越是大胆的、创造性的,但須是慎重而有价值的超越。

                                                                             2008年9月15日

[1] 高美庆《丁衍庸先生的生平艺业》,见《意象之美:丁衍庸的绘画艺术》第8页。台湾国立历史博物馆,2006年。台北。

[2] 关于丁氏在艺术教育方面的成就,亦参见高美庆《丁衍庸先生的生平艺业》一文,同注1。吕一世编,

[3] 参见郎绍君《类型与流派》,《守护与拓进》第10-13页。中国美术学院出版社,2001年。杭州。

[4] 1929年初,丁衍庸出任广州市市立博物院常务委员兼美术部主任;1934年,倪贻德在一篇文章中,批评他“画起水墨的文人画来了。”参见高美庆《丁衍庸先生的生平艺业》,同注1。

[5] 丁衍庸《中西画调和者高剑父先生》,《艺风》第3卷7期(1935年),转引自高美庆《丁衍庸先生的生平艺业》,同注1。

[6] 丁衍庸《八大山人与现代艺术》《新亚生活》第4卷第1期,1961年6月。

[7] 转引自衣淑凡《丁衍庸的油画》,《意象之美:丁衍庸的绘画艺术》第41页。台湾国立历史博物馆,2006年。

[8] 同注6。

[9] 参见郎绍君《近现代引入西方美术的回顾与思考》,《论现代中国美术》,江苏美术出版社,1996年第二版。南京。

[10] 李可染13岁始从徐州画家钱食芝学画山水,及长,入上海美专学师范科习中西画,再入杭州艺专学西画,约32岁后专功中国画,因此,他与其它由西画改学中国画的艺术家有所不同。

[11] 谈锡永《丁衍庸赤子之心》,《丁衍庸作品回顾展》图录,吕一世编,香港艺术中心主办,1979年。

[12] 马国权《近代印人传》第370页,上海书画出版社,1998年。

[13] 转引自马国权《近代印人传》第370页,同注12。

[14] 丁衍庸《徐天池与现代艺术》,《德明书院校庆特刊》第1期,1961年11月。

[15] 转引自赖恬昌《画家中之画家》,《丁衍庸回顾展》图录,吕一世编,香港艺术中心主办, 1979年。

[16] 丁衍庸《八大山人与现代艺术》,《新亚生活》第4卷第1期,1961年6月。

[17] 《八大山人与现代艺术》一文记述,他30-40年代,先后在上海等地购卖《蕉石图》《行书五言联》《灵芝册页》《芦雁》《山水册页》《书画合璧》《香栾鸜鹆》《白鹿》《猫》《山芋莱菔》《荷花》《竹石翠鸟》等八大作品。

[18] 参见郎绍君《齐白石》第155-158页,天津杨柳青画社,1997年。天津。

[19] 周积寅编《俞剑华美术论文选》第61页,山东美术出版社,1986年。济南。

[20] 丁衍庸《八大山人与现代艺术》,《新亚生活》第4卷第1期,1961年。

[21] 丁衍庸在《八大山人与现代艺术》一文中说,他在“大陆变色”后,“匆匆忙忙的来到香港,长怀故人,思念国家,不能自己!”

[22]丁衍庸《徐天池与现代艺术》,《德明书院校庆特刊》第1期,1961年11月。

[23] 《蕉蛙图》,见《意象之美:丁衍庸的绘画艺术》第15页插图。同前引。

[24] 丁衍庸曾谈及他对书法的钻硏:“芦沟桥事变,日本出兵占领沪市郊区,国人纷纷避难租界,有名的八大山人五言楹联,文为‘采药逢三岛,寻真遇九仙’,一派钟王气跃然纸上,使我不能不学王羲之,洗砚临池,每日忙个不了。”,见《八大山人与现代艺术》,见前引。

[25] 丁衍庸《书画金石——1971年12月2日本校艺术系学术演讲》,周淑贤记录,《新亚生活》第14卷第14期,第3-4页。

[26] 石守谦《论丁衍庸与现代水墨的突破》,《意象之美:丁衍庸的绘画艺术》第187-188页。见前引。

[27] 参见郎绍君《超世俗的诗性追求——陆俨少综论》,《陆俨少全集》总序,《陆俨少全集》第一卷,浙江人民美术出版社,2008年10月。杭州。

[28] 慧远《沙门不敬王者论·求宗不顺化》。

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